論黑色幽默的悖論性

　　內(nèi)容摘要:在黑色幽默中,喜劇性矛盾的背反性被推向極致,形成一種自我指稱、自相纏繞的悖論。幽默到黑色幽默的基因突變,就在于其內(nèi)在的背反性矛盾發(fā)展為非理性的“終極悖論”,表現(xiàn)對象由“無害的丑”變?yōu)?ldquo;有害的惡”,作者近距離地觀察和表現(xiàn)事物的荒謬性,人物形象及其生存境遇則帶有全人類性和寓言化的特點,接受主體的理性往往受阻,感受到一種恐怖與滑稽交融互滲的審美震撼。悖論作為黑色幽默的深層結(jié)構(gòu),以極端的荒謬性昭示出人類理性思維的局限性,由此傳達出極其復(fù)雜的審美體驗,同時標示著人類審美精神的超越性和喜劇意識的深化。

　　關(guān)鍵詞:黑色幽默　悖論性　喜劇意識

　　20世紀以前,人們對“黑色幽默”的理解,始終是“明了而又狹隘”的,“它指稱那種被大腦產(chǎn)生并引起抑郁的黑色膽汁。1939年,安·布萊頓在他的《黑色幽默選》中賦予這一術(shù)語以新的含義,從而改變了這一切。……事實上他把黑色幽默描述為一種態(tài)度、一種立場,或者說是一種獨立于文學(xué)而又能體現(xiàn)于文學(xué)的觀點。”于是,“黑色幽默”首先在法國作為一個特定的文學(xué)批評概念而引起關(guān)注。至20世紀60年代,“評論家已感到黑色幽默是時代的精神,……我們學(xué)會了從喜劇看黑色,期待從中找到更多的沖突而不是新的和諧,希望它提供的不是光明,而是令人發(fā)笑的黑暗。”“‘黑色幽默’很快成了美國文學(xué)評論詞匯中常用的術(shù)語”。同時研究者認為,“如果把黑色幽默這一概念僅僅應(yīng)用于近五年的美國小說,這就顯得過分狹窄了”,因此有必要沖破這個有限的框架,“確定和討論一種更具廣泛用途的黑色幽默概念”,借以概括那種在戲劇和小說等文學(xué)藝術(shù)中“同時存在的既陰森可怕又滑稽可笑的基調(diào)”。這說明,當時的研究者已經(jīng)有了這樣的理論自覺:把黑色幽默看作一種標明特定藝術(shù)思潮、技巧和風(fēng)格的美學(xué)概念,而不僅僅限定于某個小說流派。

　　顯然,作為美學(xué)術(shù)語的黑色幽默,是喜劇范疇中一個特性鮮明的分范疇,它不僅帶有家族相似的喜劇性特征,更由于濃重的悲劇性因素的滲透而表現(xiàn)出某種基因變異的征兆。一般來說,喜劇性的矛盾是一種自我背反、自相拆解式的特殊矛盾,比較而言,傳統(tǒng)喜劇中的背反性矛盾大都可以在理性的范圍內(nèi)化解;而黑色幽默中的背反性矛盾則被推向極致,其自相矛盾的兩個對立面構(gòu)成了一種自我指稱、自相纏繞的悖論,以極端的荒謬性昭示出人類理性思維的局限。幽默到黑色幽默的基因突變,就在于其內(nèi)在的自相矛盾發(fā)展為非理性的“終極悖論”,其表現(xiàn)對象由無害的丑變?yōu)橛泻Φ膼?同時近距離地觀察和表現(xiàn)事物的荒謬性,人物形象及其生存境遇則帶有全人類性和寓言化的特點,因而使接受主體的理性受阻,感受到一種恐怖與滑稽交融互滲的審美震撼,由此昭示出人類審美精神的超越性和喜劇意識的深化。因此,本文擬從邏輯哲學(xué)和美學(xué)的角度人手,對黑色幽默的悖論性特征進行較為深入的分析和探討。

　　一、悖論及其與幽默的“黑色”變異

　　從邏輯哲學(xué)的角度來看,“悖論”(paradox)是一種特殊的邏輯矛盾,《中國大百科全書·哲學(xué)卷》將其定義為:“指由肯定它真,就推出它假,由肯定它假,就推出它真的一類命題。這類命題也可以表述為:一個命題A,A蘊涵非A,同時非A蘊涵A,A與自身的否定非A等值”�！掇o海》的解釋是:“一個命題A,如果承認A,可推得A;反之,如果承認A,又可推得A,就稱命題A為一悖論”。悖論昭示出形式邏輯的局限性和理性思維的困境,也是哲學(xué)家眼中最為荒謬可笑的一種邏輯矛盾。其笑點在于,悖論以“自我指稱”的方式,混淆了“兩個不同層次”的概念,由此構(gòu)成了一種相互背反的兩個對立面自相纏繞的邏輯怪圈。因此,大哲學(xué)家維特根斯坦曾說:“我們完全可以只用笑話就寫出一本好的嚴肅哲學(xué)著作。”這個構(gòu)想后來由英國數(shù)理邏輯家,費城天普大學(xué)(Temple university)數(shù)學(xué)系教授包洛斯實現(xiàn),“他所創(chuàng)作的‘笑話’分屬邏輯、科學(xué)哲學(xué)、心智哲學(xué)和人工智慧這三大領(lǐng)域。它們都是20世紀哲學(xué)家研究與思索的重心。”該書冠名《我思,故我笑》,生動展示了哲學(xué)的幽默與深邃,亦可見出喜劇美學(xué)與悖論的某種內(nèi)在聯(lián)系。從幽默的結(jié)構(gòu)上看,“它們都是把兩種不相干的事情攪在一起,從一個思想的系列滑到另一個思想的系列,在轉(zhuǎn)換的過程中包含著一種嘲諷的意圖。”只不過在傳統(tǒng)喜劇中,其背反性矛盾多以誤會、巧合構(gòu)成,大都能夠在理性的范疇內(nèi)化解;而在黑色幽默中,“則有一種絕望、瘋狂、荒謬和非常殘酷的東西出現(xiàn)了”@,其背反性矛盾帶有鮮明的非理性特征,成為一種荒誕絕倫的悖論,因而由此人手,才能真正把握黑色幽默的癥結(jié)和要害之所在。

　　米蘭·昆德拉談到小說藝術(shù)的發(fā)展時曾說,從“現(xiàn)代的奠基人”塞萬提斯到卡夫卡,三個世紀過去了,仿佛堂吉訶德化裝成土地測量員又回到了村子里,只不過如今的K,失去了選擇的自由,“被命令”去冒險,而且與同時代的好兵帥克一樣遭遇到更多的“悖論”,甚至連戰(zhàn)爭及其恐怖都變成笑的題材。這種一脈相連的承繼關(guān)系,明顯體現(xiàn)出人類喜劇意識的深化和拓展。從傳統(tǒng)的喜劇觀念來看,堂吉訶德由于其主觀盲目性而不斷陷入動機與效果適得其反、其自我形象與人們心目中的俠士英雄相左的背反性矛盾,因而使接受主體獲得一種高于滑稽丑角的優(yōu)越感和喜劇感,這似乎與作者宣稱“攻擊騎士小說”的創(chuàng)作意圖是一致的。然而從深層含義來看,那不過是作者有意虛設(shè)的障眼法,而其真正的用心則是要借這個瘋癲騎士,以意味深長的自嘲來反諷西班牙的社會現(xiàn)實乃至自恃高明的讀者。那么由此來看,堂吉訶德并不僅僅引人發(fā)笑,更以他的仁慈善良和俠肝義膽、向往自由平等并以鋤暴安良、扶貧濟弱為己任的社會理想和人文精神,以及屢敗屢戰(zhàn)、愈挫愈勇的斗志和毅力等等,而讓人由衷地欽佩和贊嘆,從中體味到一種崇高感和悲劇意味。因此,當代西方哲學(xué)家烏納穆諾以“悲喜劇”的觀點重新詮釋堂吉訶德,他感慨道:“唐吉訶德使他自己變得荒唐可笑;但是他是否知道所有事物當中最富悲劇性的嘲弄、內(nèi)在的嘲弄——這是人們在自己靈魂的眼光中所看到的悲劇:當人的自我面對自己時所進現(xiàn)出的荒謬嘲弄?誰能想象得到:唐吉訶德的戰(zhàn)場就是他自己的靈魂;他的靈魂掙扎著想使‘中古世紀’從‘文藝復(fù)興’的擴展當中保存下來,而保留他自己幻想所在的實藏(the treaure of his fancy)”。顯然,堂吉訶德是一個逆境中生存而又為理想奮戰(zhàn)不懈的英雄;他在“絕望的逼迫”下“死命奮戰(zhàn)”,他在孤獨中自嘲,“借著使自己變得荒唐可笑,他終將得到最后的勝算。借著嘲笑自己、使自己成為自己嘲弄的對象,他終將贏得最后的勝利。”確實,“他留下了他自己”,一個“抵得所有的理論和所有的哲學(xué)”的“有生命而又永恒的人”;他為西班牙民族乃至整個人類留下了永不熄滅的精神和充滿了“永恒的愉悅”的靈魂。烏納穆諾以哲人的睿智揭示了喜劇性形象的悲劇性內(nèi)涵,見出了瘋癲滑稽中的崇高。這說明,堂吉訶德的形象承載著較傳統(tǒng)喜劇形象更為復(fù)雜的審美意蘊,他所遭遇的生存悖論事實上已經(jīng)昭示出人類喜劇意識的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。對此,米蘭·昆德拉有非常精辟的闡釋。 米蘭·昆德拉把幽默看作“天神之光”,是它“把世界揭示在它的道德的模棱兩可中,將人暴露在判斷他人時深深的無能為力中;幽默,為人間諸事的相對性陶然而醉,肯定世間無肯定而享奇樂。”而小說是“道德審判被延期的領(lǐng)地”,它褻瀆神圣,以相對性的目光觀照世界,并不把一切看那么認真,天生就是引人發(fā)笑的。因此,米蘭·昆德拉認為,幽默作為“現(xiàn)代精神的偉大發(fā)明”,與現(xiàn)代小說的誕生相關(guān)聯(lián);現(xiàn)代的奠基人不僅有笛卡爾,還有塞萬提斯。如奧塔維歐-帕茲所說:“荷馬和維吉爾都不知道幽默;亞里斯多德好像對它有預(yù)感,但是幽默,只是到了塞萬提斯才具有了形式。”塞萬提斯筆下的堂吉訶德誕生于文藝復(fù)興后期,此時正值“上帝慢慢離開它的那個領(lǐng)導(dǎo)宇宙及其價值秩序,分離善惡并賦予萬物以意義的地位時,唐吉訶德走出他的家,他再也認不出世界了。世界沒有了最高法官,突然顯現(xiàn)出一種可怕的模糊;唯一的神的真理解體了,變成數(shù)百個被人們共同分享的相對真理。就這樣,誕生了現(xiàn)代的世界和小說,以及與它同時的它的形象與模式。”通過堂吉訶德形象的創(chuàng)造,“塞萬提斯使我們把世界理解為一種模糊,人面臨的不是一個絕對真理,而是一堆相對的互為對立的真理(被并人們稱之為人物想象的自我ego imaginaires中),因而惟一具備的把握便是無把握的智慧(sagesse de l’incertitude)”,亦即幽默。而過去人們對堂吉訶德所作的或批判或歌頌的錯誤評論,皆因其囿于善惡分明的道德信念,對人類事物的基本相對性無力承受而毫無幽默感,所以無法接受和理解“小說的智慧”。

　　隨著歷史的演進和喜劇意識的發(fā)展,當人類終于能夠接受和理解現(xiàn)代小說表現(xiàn)悖論的智慧時,世界已經(jīng)跨入了多災(zāi)多難的20世紀,慘絕人寰的戰(zhàn)爭、人和社會的全面異化,成為人們不得不面對的荒謬現(xiàn)實。人們發(fā)現(xiàn),“在現(xiàn)代,笛卡爾理性一個接一個侵蝕了從中世紀遺留下來的所有價值。但是,當理性獲得全勝時,奪取舞臺的卻是純粹的非理性(力量只想要自己的意愿),因為不再有任何可被共同接受的價值體系可以成為它的障礙。”現(xiàn)代西方社會曾試圖以理性為標尺而建構(gòu)一個秩序化的世界,然而它最終走向了矛盾叢生的反面,從而為悖論的審美表現(xiàn)提供了最適宜的溫床。因此,米蘭·昆德拉把“一九一四年戰(zhàn)爭的第二天”,確定為卡夫卡、哈謝克、穆齊爾、布洛赫等“中歐偉大小說家群看到、觸到、抓到現(xiàn)代的終極悖論的時刻”。卡夫卡之后,約瑟夫·海勒等人的“黑色幽默”小說接踵而至,荒誕派同人“絕望的喜劇”愈演愈烈,米蘭·昆德拉則對“末日終極悖論”有了更深的體悟。不可理喻的荒誕和悖論夢魘一般揮之不去,成為整個20世紀西方文學(xué)藝術(shù)的重要主題,從中不難透視出現(xiàn)代喜劇意識的深化:其一,傳統(tǒng)喜劇多以人物自身的缺陷和局限來構(gòu)筑背反性矛盾,而現(xiàn)代喜劇則抓住人類生存的荒謬性和非理性來表現(xiàn)終極性的悖論;傳統(tǒng)喜劇的背反性矛盾多處于形而下的層面,可以在理性的范疇內(nèi)化解,多以誤會、巧合來結(jié)構(gòu)情節(jié),并以大團圓的結(jié)局收尾;現(xiàn)代喜劇中的悖論則走向背反性矛盾的極致而構(gòu)成一個形而上的怪圈,而且這“惡魔來自外界,……它是無人的、無法統(tǒng)治、無法估量、無法理喻——而且也是無法逃避的”,由此造成的危害更是其必然的結(jié)局。這就打破了傳統(tǒng)喜劇“無害性”的戒律,使喜劇的對象由無害的丑變?yōu)橛泻Φ膼?從而在審美內(nèi)容上拓展了喜劇性的疆域。其二,在喜劇形象的創(chuàng)造上,“外部觀察法”和類型化的人物是傳統(tǒng)喜劇的經(jīng)典手法;而現(xiàn)代喜劇則采用“內(nèi)部觀察法”,近距離地觀察和表現(xiàn)事物的荒謬性,人物形象及其生存境遇則帶有全人類性和寓言化的特點。其三,從審美效果來看,傳統(tǒng)喜劇確保了接受主體的優(yōu)越地位和榮耀感,觀眾的笑聲單純而明朗;而現(xiàn)代喜劇則使觀眾的理性受阻,感受到一種滑稽與恐怖交織的審美震撼,從而增強了超越現(xiàn)實矛盾的心理承受力。

　　這里僅以卡夫卡為例略作分析:卡夫卡小說是“夢與真實的絕妙混合。既有對現(xiàn)代世界最清醒的審視,又有最瘋狂的想象。”凹對人類悖論性生存境遇的刻畫和揭示,使他既為現(xiàn)代小說,亦為現(xiàn)代喜劇開辟了一個新的方向。走進卡夫卡的小說世界,層出不窮的悖論隨處可見:饑餓藝術(shù)家以饑餓表演作為最高的精神追求,卻出于想吃飽而找不到適合自己胃口的食物,其精神渴求與肉體需要自相乖背;他以生命為代價而臻藝術(shù)的最高境界,卻最終與看客的需求相互背離(《饑餓藝術(shù)家》);夜半驚魂的鄉(xiāng)村醫(yī)生坐著塵世的馬車卻駕著非人間的馬,馬夫既施以援手又圖謀不軌,病孩一心求死而對施救者充滿仇恨,以救贖為天職的醫(yī)生既無法救人亦無力自救(《鄉(xiāng)村醫(yī)生》);約瑟夫·K突然被捕卻依舊行動自由,無辜蒙冤卻求訴無門,為懲罰而尋罪自咎,最終引頸受戮(《審判》);K接到了土地測量員的錄用通知,而城堡既不承認聘用過K,也不否認K是這一職務(wù)的承擔者,K無所作為卻獲得城堡的兩次嘉獎,城堡近在咫尺卻讓K至死無法進入(《城堡》)……這種種自反性的生存悖論,既是卡夫卡對荒謬現(xiàn)實的獨到發(fā)現(xiàn)和天才預(yù)見,亦是他看取世界的獨特思維方式和“內(nèi)含真理因素”的藝術(shù)表達方式。作為一個生活在奧匈帝國時代以德語寫作而又不入幫會的猶太人,特定的家庭背景及其身份和歸屬的不確定性,使卡夫卡較一般猶太人更深切、更痛苦地體驗到那種帶有普遍性的、無根的“異鄉(xiāng)人”的生存困境:“他們被迫起飛,禁止著落”,如同…沒有質(zhì)量的人’懸在空蕩的、地外的空間。這種空間就像天國和地獄的混合體”(鮑曼246)�？ǚ蚩ㄔ�向好友坦言:“自己的后腿依然陷在父輩的猶太性中,而擺動的前腿還沒有發(fā)現(xiàn)新的地面,繼而產(chǎn)生的絕望成了自己的靈感”(鮑曼276)。也可以說,正是這種進退兩難的悖論性生存境遇砥礪了他思想的鋒芒,鑄就了他悖論式的思考和寫作方式。有關(guān)研究表明,卡夫卡幾乎癡迷地使用反意連詞“aber(但是)”,與其他德語作家相比,平均多用兩到三倍,“這樣做的原因在于心靈的、不尋常的復(fù)雜性。心靈不會以簡單、直線的方式來看和感受。心靈的懷疑和猶豫并非出自懦弱和謹慎,而是出自目光的銳利”,于是增加了讀者“在清晰中的混亂”。同時他還“經(jīng)常使用無連詞排列的(parataxic)并置結(jié)構(gòu),即事件和行動的版本、解釋、詮釋堆砌在一起,一個挨著一個地加以講述;它們每一個都是獨立的、彼此分離并可明顯地感受到。但是,放在一起,它們就因邏輯上的矛盾——一種使它們彼此排斥的不相容性——而失去意義”(鮑曼272-273)。這顯然是一種悖論式的語言表述方式。悖論(para-dox)是“一種表面上自相矛盾的或荒謬的,但結(jié)果證明是有意義的陳述。”可以說,抓住悖論,也就抓住了荒謬現(xiàn)實的實質(zhì)和要害。同時,悖論走向背反性矛盾的極致而構(gòu)成一個自相纏繞的怪圈,其本身的荒謬性使嚴肅的悲劇無所適從,而只能用喜劇的方式來洞穿它。因此,加繆等人從卡夫卡的著作中獲得了“有關(guān)現(xiàn)代人普遍困境的寓言,博其解讀為“對現(xiàn)代生活的不可救藥的荒謬性,對‘人生之局外性’的一種洞識”(鮑曼128);米蘭,昆德拉則斷言:“喜劇性與卡夫卡現(xiàn)象的本質(zhì)是不可分的”。由此可以見出,人類以喜劇方式認識和把握世界所抵達的深度和廣度。

　　據(jù)說,當卡夫卡把《審判》第一章讀給自己的朋友們時,大家都笑了起來,包括作者自己。因為小說寫的是:約瑟夫·K一點壞事也沒干卻在30歲生日的清晨突然被捕了,通知他的是兩個來歷不明的人,他們闖入K的臥室,吃了他的早餐,卻說不出逮捕K的原因。K急切地為自己辯解卻不被理會,但他依然是個自由人,甚至還能照常上班……如此咄咄怪事實屬滑稽可笑,然而這笑聲注定不會輕松。隨著小說情節(jié)的進展,讀者仿佛同K一道越來越深地步入了那個迷宮般的“法”的陷阱。K是無辜的,按法律規(guī)定理應(yīng)獲得真正的無罪釋放,然而事實上,無辜者從未有人真的被無罪釋放。K費盡心機,想方設(shè)法尋找澄清冤案的一線生機,然而他的一切努力都于事無補。最后,在K31歲生日的前夕,兩個黑衣人把他挾持到郊外一個廢棄的采石場像狗一樣處決了,還把深深捅進他心臟的刀轉(zhuǎn)了兩圈,K居然盡力配合。或許K早已悟透了“法”的玄機,明知自己就像牧師所講故事中的那個鄉(xiāng)下人,至死也難以跨進那扇為他而開的“法的門”,所以他異常順從地面對殺戮,就像去赴一個等待已久的情人的約會。小說的敘述語調(diào)是平靜的、理智的、瑣細的、不厭其詳?shù)?故事的內(nèi)容卻是反常的、非理性的、惡夢般超乎想象的,二者的矛盾和反差構(gòu)成一個極富張力審美空間。K徒勞掙扎的一舉一動都牽動著讀者心靈的悸動:莫非K的處境就是現(xiàn)代人類無可逃脫的宿命!這不禁讓人備感荒誕滑稽,而又止不住心生恐懼。如此復(fù)雜的審美感受,明顯不同于傳統(tǒng)喜劇的單純和明朗,究其原因正在于,作者以近距離的“內(nèi)部觀察法”,把讀者帶到荒謬世界的內(nèi)部,“帶進笑話的深處,帶進喜劇的可怕之中”。于是,傳統(tǒng)的喜劇觀念被打破,在卡夫卡所建構(gòu)的喜劇世界里,“喜劇性不代表悲劇(悲喜劇)的對位,……它不是為了讓悲劇由于調(diào)子的輕松而更容易忍受;它不給悲劇伴奏,不,它把悲劇性毀滅在它的萌芽狀態(tài),使受害者失去了他們所能希望的唯一的安慰:存在于悲劇的偉大(真正的或假設(shè)的)中的安慰。”由此來看,K并非悲劇的主角,他身處無法生存的境遇,經(jīng)歷了難以自拔的訴訟過程,更領(lǐng)略到“法”的詭秘、險惡、深不可測而又無法抗拒的奇異魅力,加之內(nèi)心深處抹不掉的罪惡感,所以死亡對他來說,反而是心想往之的解脫和升華。因此K并不痛苦,亦無需同情和安慰,他已經(jīng)成功地逃離沉重的肉身,只在荒漠的大地上空,留下一串絕望的笑聲。所以米蘭‘昆德拉說,卡夫卡發(fā)現(xiàn)的是一種“奇異的黑色的美”,他的喜劇“粗暴地將一切的無意義揭示給我們”,甚至比悲劇“更為殘酷”。

　　當然,卡夫卡所描繪的生活圖景只是人類生存的一種可能性,但是由于其瘋狂的想象力而最終抵達形而上的藝術(shù)境界,乃至他的所有小說都成了蘊涵著多種含義的寓言式文本。有學(xué)者指出,“由于自由意志的怯懦,由于心靈對惡極為敏感,上帝國就有如永遠無法企達的神秘城堡,卡夫卡便成了雙重意義上的苦役犯:既不能依據(jù)自由意志去創(chuàng)造自由的生活,又無法擺脫世界的惡,生命成了無法承受的沒有盡頭的過程。”那么由此來看,《審判》(又譯訴訟,其德文原文是Pmzess,即“過程”之意)的主題則是:“一場沒有終結(jié)、沒有指望的追尋存在透明性的過程就是人卑下的自由意志的真實處境”。也就是說,上帝的世界猶如一個宗教法庭式的理性王國,約瑟夫·K b,存在被先驗地判了罪,并由于失去上帝而造成自由意志的卑下,所以他的整個生活都只能在宗教審判的陰影下喘息;卑下的自由意志驅(qū)使他設(shè)法擺脫案子,尋求沒有任何困擾的自由生活,然而他無論如何也進入不了那為他而開的法的大門;由于失去了基督中保,他只能求諸于自救,然而他卻根本無法自己澄清自己的無辜,于是生命成了需要擺脫的訴訟,因而陷入無可逃脫的生存悖論。

　　而在關(guān)注人性內(nèi)在矛盾和分裂的作家看來,卡夫卡小說則是人的靈魂的“內(nèi)部的搏斗”,它出自作家的藝術(shù)良知和“自審”意識,體現(xiàn)為一種不同于古典幽默的“新型的幽默精神”。“當自審咬嚙著他們的靈魂,讓他們在痛不欲生之中生活時,藝術(shù)精神就在孕育之中了。……因為它是致命的。人如果從來沒有被逼到過九死一生的地步,他也創(chuàng)造不了這種高級的藝術(shù),當然這種逼迫與外界無關(guān),是藝術(shù)家自身那稀有的天分使然。”這種新型幽默,可以從果戈理和塞萬提斯等人的作品中找到根源,但是它畢竟“較之古典的幽默已大大地發(fā)展了,幽默已經(jīng)從外部徹底轉(zhuǎn)向了內(nèi)部,身臨其境者自己同自己過不去,輕松的戲謔完全消失,代之以自虐的快感,將‘痛’和‘快’的張力都發(fā)揮到極致,給人一種魔鬼似的異質(zhì)的印象。就好像人非要以這種極端的方式來嘲弄自身,踐踏自身,才有可能觸動靈魂似的;就好像人的精神發(fā)展到這一步,一定要在分裂中自相殘殺,達成那種怪異的牽制,來將不可解的矛盾推動向前似的。”。從審美效果來看,這種“自虐”式的幽默具有發(fā)自內(nèi)心“最深處的快感”,并“以其特殊的爆發(fā)力讓讀者戰(zhàn)栗,讓讀者從心靈深處生出無比痛快的共鳴,同時也讓讀者堅信:人畢竟還是有活下去的理由的。在一種始終不變、逐步深化、逐步激烈的幽默中,卡夫卡的主人公由懵懂急躁的反抗(《美國》),到理性占上風(fēng)的、冷靜的反抗(《審判》),最后演化為隨遇而安的、甚至如魚得水的反抗(《城堡》),從而登上了那種最高的境界,清晰地看到了生命本身那幽默的本質(zhì)。人不向死亡屈服,偏要一邊幽默一邊活,這本身就是最有說服力的活的理由。”因此,卡夫卡的幽默是“進攻型”的,是“藝術(shù)狂人和不動聲色的哲學(xué)家二者的配合表演,……高潮迭出,妄想聯(lián)翩,充滿了魔鬼附體似的激情,……奔放、充盈、豐富、情趣萬千”。

　　卡夫卡們試圖超越而又無法超越荒謬的悖論性生存,因而其自嘲和幽默都蒙上了濃重的陰影,自此,由卡夫卡開啟的“黑色幽默”蔚為大觀。“黑色”因素的滲入顯然拓展了喜劇性的審美內(nèi)涵,致使喜劇主體由傳統(tǒng)喜劇審美中無比榮耀的優(yōu)越地位,轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代黑色喜劇于絕望中的自救。當沉重的笑聲響起時,悖論的幽靈現(xiàn)形,人類自身的生存危機益發(fā)引人深思,由此體現(xiàn)出一種努力超越自身局限和荒謬現(xiàn)實的頑強精神追求,這無疑表明了人類喜劇意識的深化及其審美能力的增強。

　　二、悖論作為黑色幽默的深層結(jié)構(gòu)

　　談到黑色幽默,人們感受最深的是它所引起的那種恐怖與滑稽交織的復(fù)雜體驗,因此有關(guān)的釋義總是強調(diào)它那“同時具有滑稽可笑、野蠻、恐怖與荒誕的色彩”(艾布拉姆斯5)和“同時存在的既陰森可怕又滑稽可笑的基調(diào)。”它讓人“既想笑,又害怕,既驚恐萬分,又忍俊不禁。”這種笑與痛交融互滲,笑即痛、痛即笑的審美體驗本身,就明顯帶有悖論性的特征,它既是接受主體于鑒賞中獲取的審美感受,更是創(chuàng)作主體通過特定藝術(shù)手段刻意傳達的一種復(fù)雜糾結(jié)的審美體驗。究其根源正在于,黑色幽默的表現(xiàn)對象本身實質(zhì)上就是悖論性的,它極度的荒謬絕倫,遠遠超出了單純的悲劇或喜劇所能把握的極限,而“這時,光靠喜劇;或是悲劇一家的努力,是不可能獲得時代所需求的令人痛苦的洞察力量的。”因此,黑色幽默“把調(diào)子定在破裂點上,一旦達到這一點,精神上的痛苦便進發(fā)成一種喜劇和恐懼的混合物,因為事情已經(jīng)糟到了你盡可放聲大笑的地步”(迪克斯坦97)。所以尤奈斯庫宣稱,“我 稱我自己的喜劇為‘反戲劇’,‘喜劇式戲劇’,而把我的戲劇叫做‘假戲劇’、‘悲劇式滑稽劇’。因為,在我看來,喜劇也是悲劇。而人的悲劇則是可笑的。對現(xiàn)代文藝批評精神,沒有什么能看作是完全嚴肅的,也不是完全輕松的。”由此可見,悖論性的生存體驗已經(jīng)完全融入黑色幽默,也實實在在構(gòu)成了黑色幽默深層結(jié)構(gòu)中悖論式的內(nèi)核與骨架。在其悖論性的兩極背反中,蘊含著黑色幽默意蘊豐厚的審美張力。這里不妨通過傳統(tǒng)喜劇與黑色幽默作品的比較略作分析。

　　小說《堂吉訶德》中,被任命為巴拉塔里亞島總督的桑丘,就曾遭遇過這樣一個悖論性的難題。這里悖論性矛盾的構(gòu)成就在于,這個既要過橋又不愿講真話的行人,巧妙地利用“自我涉及”混淆了真話與假話、放行與絞死兩個層面的概念,從而造成了真即假、假即真,既當放行又該絞死、既不能放行又不能絞死的矛盾循環(huán)和兩難之境,讓執(zhí)法者無法決斷而一籌莫展。該行人的用意在于,以這種開玩笑的方式奚落執(zhí)法者,發(fā)泄他對法令的不滿。果然,四個法官全都中招傻眼,只好去請教總督桑丘。桑丘的“解悖”方法令人叫絕,他說,發(fā)誓說真話的半個人可以過橋,發(fā)誓撒謊的半個該絞殺,過橋的條件就完全落實了。思考片刻之后,他又重新決定,判定他有罪無罪的理由既然一樣,就該放他過橋,因為干好事總比干壞事光鮮。桑丘的心地是善良的,他把悖論性矛盾的怪圈攔腰斬斷,讓它自相矛盾的兩半相互抵消,又順水推舟地打開放行的綠燈,把好事做到了底,充分表現(xiàn)出一個小人物的智慧和幽默感�？梢娫趥鹘y(tǒng)小說中,悖論性矛盾不過是局部的插曲,一個隨意的智力玩笑而已,對當事者并不造成什么傷害,它可以隨意解除,更無涉作品的整體結(jié)構(gòu),因而其幽默是樂觀明朗的。

　　而在“黑色幽默”風(fēng)格的作品中,“悖論性”矛盾則往往由能指層面深入到作品的內(nèi)在肌理,成為主宰一切的深層結(jié)構(gòu),讓人觸目驚心地體悟到異化狀態(tài)下人類生存處境的荒謬可笑性。這在美國作家約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規(guī)》中,有非常典型的表現(xiàn)。從“表達平面”來看,這條軍規(guī)的“能指”有兩種自相背反的含義:一是說奧爾瘋了,可以停飛;一是說奧爾沒瘋,必須飛行。很顯然,第二十二條軍規(guī)完全是個任意捉弄人的圈套,它既規(guī)定你可以停飛,又要求你必須飛行,它逼迫你發(fā)瘋又推論出你沒瘋,這就在表達平面上構(gòu)成了“能指與能指”之間的悖反性矛盾。而從表達平面與內(nèi)容平面的意指關(guān)系來看,第二十二條軍規(guī)冠冕堂皇、言之鑿鑿的“停飛”規(guī)定,其實是個虛假騙人的幌子,它真正險惡的用心是,套牢你、鉗制你、脅迫你,讓你馬不停蹄地執(zhí)行飛行任務(wù),異化為一架瘋狂的戰(zhàn)爭機器,于是又在“能指與所指”之間構(gòu)成了背反性的矛盾。

　　再從小說的整體結(jié)構(gòu)來看,在表達平面上,它所描繪的現(xiàn)象層(表層結(jié)構(gòu))是一個混亂不堪的瘋狂世界:小說中除尤索林還算清醒外,這些人一個個都像發(fā)了瘋,中了邪,而迫使他們發(fā)瘋中邪的,就是第二十二條軍規(guī)。這條軍規(guī)“每個人都認為它存在”,但是,憑借它為非作歹的人卻拿不出任何文字的依據(jù),因為第二十二條軍規(guī)的法律規(guī)定,不需要給受害人看這條軍規(guī)。聰明的尤索林看出“根本就沒有這個東西”,但是又切身體驗到這條軍規(guī)的危害,親眼看見到處是它造成的惡果。第二十二條軍規(guī)并不存在,但又無所不在,它如同幽靈一般飄忽不定,瞬息萬變,控制一切,危害一切,成為一切罪惡的淵藪。一如西方評論界所說,它是一種“使不真實的事情顯得真實”、“使傲慢的態(tài)度顯得謙卑”、“使搶劫顯得慈善”、“使盜竊成為榮譽”、“使殘暴成為愛國主義、使虐待狂成為正義”的方式。因此,人們在象征的意義上,把第二十二條軍規(guī)看作官僚體制和統(tǒng)治階級權(quán)利意志的化身,認為它在“井井有條”的外衣下,包裹著混亂和瘋狂,藏匿著專制主義的暴虐和虛偽,是一種“有組織的混亂”和“制度化了的瘋狂”,其基本功能就是把非法和犯罪合理化。誠如陳焜先生所說,“第二十二條軍規(guī)代表一種任意捉弄和摧殘人的乖戾的力量,是那種統(tǒng)治著世界的殘暴和專橫的象征,是一種滅絕人性的官僚化體制的象征。”小說的主題就在于“揭露當代社會中存在的一種堅如磐石的官僚化體制。……在正義和愛國的幌子下,社會上到處充滿了自私自利的瘋狂和混亂,到處都存在著殘暴和專橫的力量。”由此來看,作品所呈現(xiàn)的瘋狂世界僅僅構(gòu)成了含蓄意指的表達平面(即能指),它所意指的、作為官僚體制化身的第二十二條軍規(guī),才是作品整體意義上的“深層結(jié)構(gòu)”;也就是說,第二十二條軍規(guī)實質(zhì)上是作品最深層的結(jié)構(gòu),由于這個“深層結(jié)構(gòu)”,亦即官僚體制這個怪胎本身根深蒂固的悖論性,才滋生出一個荒謬而又滑稽的瘋狂世界�？梢娮髌吩趦�(nèi)容平面上,其含蓄意指的所指本身,也是自相背反的。因此可以說,正是“悖論”這個怪圈構(gòu)成了黑色幽默的內(nèi)核和骨架。

　　總起來看,黑色幽默的悖論性特征是由內(nèi)而外深及骨髓的,它深刻揭示出異化世界的荒謬本質(zhì),傳達了極其復(fù)雜的生存體驗。它“擺脫生活的物質(zhì)外殼,抓住它荒誕的基本精神,為荒誕的精神找到一種荒誕化的表現(xiàn)形式”;它“擺脫了常識的理性和邏輯觀念,表現(xiàn)了非理性和無邏輯的荒謬”;它使人“在恐怖中看到了滑稽,感覺到喜劇包含著悲劇的痛苦,使審美意識中的喜劇、悲劇、鬧劇和感覺情緒方面的喜、怒、哀、樂等各種組成了復(fù)雜的結(jié)構(gòu)”,因此,“笑的感覺產(chǎn)生了非常復(fù)雜的含義,把愉快和痛苦結(jié)合在一起,在笑聲中發(fā)現(xiàn)了可怕的東西,并且通過笑聲和痛苦保持一定的距離”,使審美經(jīng)驗變得“更加復(fù)雜”�？梢�,黑色幽默不僅標示著喜劇意識的深化,也為人類審美意識的發(fā)展開拓出更為廣闊的天地。

　　注　解

　�、佗冖踇30]馬修·溫斯頓:《布萊頓的黑色幽默與黑色幽默》,龔園譯,參見王樹昌編《喜劇理論在當代世界》(烏魯木齊:新疆人民出版社,1989年)99-100、101、102、102。

　�、堋吨袊�大百科全書》(哲學(xué)卷I)(北京:中國大百科全書出版社,1987年)33。

　　⑤《辭�！�(上海:上海世紀出版有限公司、上海辭書出版社,2000年)1197。

　�、薨�洛斯:《我思,故我笑》,參見陳瑞麟校訂序《我笑,故我思》,古秀玲、蔡政宏、蔡偉鼎合譯(臺北:立緒出版社,2001年)15。

　　⑦⑧[34][35][36]陳煜:《西方現(xiàn)代派研究》(北京:北京大學(xué)出版社,1981年)6、7、19、13、335-336。

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